آیا عکاسی خبری)فتوژورنالیسم) می تواند در عصر اینستاگرام زنده بماند؟
نظریه پرداز مشهور عکاسی، “فرد ریچین” پیام ساده ای برای عکاسان دارد : یا خلاق باش یا بمیر
مصاحبه :جرمی لیبارگر
ترجمه: پیمان یزدانی
سرباز افغان صورتش را در مقابل طوفان خاک محافظت می کند. Balazs Gardi / Basetrack.org Creative ommons
هشتمین روزنامه ی بزرگ آمریکا متوجه شد می تواند با استخدام خبرنگارانِ آزاد و آموزش آنها برای عکاسی با دوربین آیفون،هزینه هایش را کاهش دهد.تصمیمی که پاسخِ عکاسِ شیکاگو تریبون، الکس گارسیا را در پی داشت :” من هیچ وقت در اتاق خبرِ روزنامه ای نبوده ام که هم بتوانی کار خودت و هم کار دیگری را خوب انجام بدهی.حتی وقتی با دوربین خودم و برای یک پروژه ی کاری فیلمبرداری می کنم،از این قضیه رنج می برم.این کارها به تفکر متفاوتی نیاز دارند.”
تجربه ی عکاسی با آیفون اتفاق جدیدی برای کارهای خبری نیست.وقتی طوفان سندی رخ داد،تایم صفحه ی اینستاگرام اش را در اختیار پنج عکاس قرار داد و آنها هم گزارشی جامع و البته ترسناک از این طوفان و عواقب بعدی آن ارائه دادند.)یکی از عکس های آیفونی بنیامین لووی افتخار این را داشت تا روی جلدِ نسخه ی چاپی تایم در تاریخ 12 نوامبر 2012 قرار بگیرد)
تایم این تجربه را یک موفقیت قلمداد کرد : فتوبلاگ تایم 13 درصد ترافیک اینترنتی اش را در هفته طوفان سندی به دست آورد و صفحه ی اینستاگرام تایم در طول 48 ساعت، 12000 دنبال کننده ی جدید کسب کرد.
فِرِد ریچینِ عکاس،در کتاب جدیدش “خم کردن قاب: عکاسی خبری،مستند و شهروند” این پیشرفت ها را به چالش می کشد و فراتر از آن به اکتشاف آن چه او “انقلاب دیجیتال “برای حرفه اش قلمداد می کند، می پردازد.
ریچین سابقه ی ویرایشگری عکس برای مجله ی New York Times ، ویرایشگر اجرایی Camera Arts و نامزدی جایزه ی پولیتزر در سال 1996 برای مجموعه اش “بوسنی: راه های نامشخص به سوی صلح” را در پرونده ی عکاسی اش دارد.او همچنین پایه گذار وب سایت “PixelPress” است،سایتی که با هدفِ کمک به گروه های انسان دوستانه برای گسترش پروژه های رسانه ای خلاقانه راه افتاده است.او اکنون پروژه ی عکاسی و حقوق بشر را در دانشگاه نیویورک مدیریت می کند.
“خم کردن قاب” یک بیدارباشِ شدید به عکاسان خبری است تا بدانند دو راه دارند: خلاقیت یا مرگ
ریچین می نویسد عکاسان به جای پیروی از قواعد و تجربه های تثبیت شده، همواره باید از خودشان بپرسند چگونه می توانند تصاویر با مفهوم بیشتری تولید کنند.من در این مصاحبه از ریچین توضیحات بیشتری در این مورد خواستم.عکس های داخلِ مصاحبه نمونه هایی از پروژه های عکاسی ای هستند که ریچین آن ها را خلاق و بی پروا می داند.
–اخراج های اخیر Chicago Sun-Times چه پیغامی برای عکاسان خبری داشت؟
پیامِ اخراج ها مشخص است: عکاس خبریِ حرفه ای چه کاری می کند که بقیه نمی توانند انجام دهند؟ به تصویر کشیدن اتفاقات معتبر،پوشش کنفرانس های خبری یا ساختن تصویرهای از قبل تعیین شده از پدیده ها (مثلِ قربانی های فقیر و ضعیف،ستاره ها و سوپراستارهای فریبنده)؟
ولی این ها پاسخ های مناسبی نیستند.در حقیقت،این پاسخ ها می توانند دلایلی باشند برای درخواست کمک از آماتورهایی که نمی دانند چگونه عکس هایشان را به سبک خاصی در بیاورند و علاقه مند به تبدیلِ نشریه به چیزی مدنظرِ سلیقه ی مصرف کننده نیستند.
این روزها نیاز عظیمی به حرفه ای هایی حس می شود که می دانند چطور با لحن توامان ظریف و محکم قصه گویی کنند،کسانی که علاوه بر واکنشگر بودن می توانند کنشگرانه نیز عمل کنند،افرادی که قابلیت چندوجهی بودن دارند.ما به عکاسانِ مفید بیشتری نیاز داریم.با نگاهی به بودجه ی این روزهای رسانه های خبری،حدس می زنم در آینده ی نزدیک عکاسان کمی از کار اخراج شوند. امیدوارم خبرنگاران جدید زیادی در حوزه ی تصویر استخدام شوند یا تحت حمایت قرار بگیرند،زیرا ما به شدت به نوع نگاه آن ها نیاز داریم.
Timothy McVeigh, 06/11/2001
From the 2001 series “Last Supper“ by Celia Shapiro.
-شیکاگو سان تایمز در حال آموزش خبرنگارانش برای عکاسی با آیفون است.آیا این اتفاق،نحوه ی نزدیک شدن خبرنگاران به سوژه هایشان را تغییر می دهد؟
نمونه های خیلی کمی وجود دارند که در عین خوب نوشتن،عکاس خوبی هم بودند.برای این کار توانایی های متفاوتی لازم است. من موفقیت زیادی در این تجربه ی جدید نمی بینم مگر این که این خبرنگاران به گونه ای آموزش ببینند تا به خبرنگاران حوزه ی چندرسانه ای تبدیل شوند.کلمه،تصویر و صدا باید به گونه ای ترکیب شوند تا در گسترش روایت به کار گرفته شوند.
– آیا عرف و آیین عکاسیِ خبری در دوره ی گوشی های هوشمند تغییر کرده است؟
عکاسی خبری به تشکیلاتی مرکب از حرفه ای ها و آماتورها همراه با دوربین های مداربسته،نماهای خیابانی گوگل و منابع دیگر تبدیل شده است.چیزی که کمتر ارائه شده،فرا-عکاس هایی هستند که می توانند از میلیاردها عکس گرفته شده،تولید محتوا کنند و به آنها اعتبار ببخشند.ما بیشتر از این که به این خیلِ عظیمِ عکاسان جدید نیاز داشته باشیم به افرادی نیاز داریم تا این فراوانی بیش از حدِ عکاسان را تصفیه کنند.
اما در پاسخ به سوال شما،آیین عکاسی خبری قطعا” تغییر کرده است: خیلی از کسانی که با موبایل عکاسی می کنند،حامیانی هستند که در اتفاقی که در حال به تصویرکشیدن اش هستند،سهمی دارند.بعضی اوقات،این قضیه اثر آن ها را صادقانه و برای مخاطب ملموس تر می کند،اما در عین حال خطرِ دستکاری کردن آثار برای این گروه بیشتر می شود؛اگرچه عکس های حرفه ای ها هم می تواند دستکاری شده باشد.
-سال گذشته تایم برای پوشش اینستاگرامی طوفان سندی تحسین زیادی را متوجه خود کرد.آیا این اشتیاق برای داشتن تصاویر در لحظه ی رخ دادن و پخش سریع آن،بر روی کیفیت عکاسی خبری تاثیر می گذارد؟
در عکاسی خبری برای تمامی دیدگاه ها فضا وجود دارد.قطعا” هر کسی باید برای سنجیدن تجربه اش در طوفانی سهمگین با دیگر رخدادهای مهم،ترغیب شود؛اما نکته اینجاست که هر کسی صلاحیت ندارد در مورد رابطه ی تغییرات آب و هوایی و چنین طوفان هایی یا کارهای لازم جهت جلوگیری یا کاهش دادن چنین فجایعی در این مقیاسِ بزرگ ،توضیح دهد.
Nicaragua, 2004. A mural installation based on original photographs taken in 1978, by Susan Meiselas / Magnum Photos.
– شما گفته اید دموکراتیزه شدن شبکه های اجتماعی بدون در نظر گرفتن لزوم موفقیت برای هر عکس قابل تحسین است.چه چیزی یک عکس را مثلا” در اینستاگرام موفق می کند؟
داستان های زیادی از عکس های اسنپ شات وجود دارد که در نظر خیلی ها نسبت به کارهای حرفه ای عکاسی خبری دلبخواهی تر و نامتعارف تر جلوه کرده اند .مردم به این عکس ها اهمیت زیادی می دهند چون جزییات زندگی روزانه ی آنها را به تصویر می کشد. همین اتفاقِ هیجان انگیز در مورد رسانه های اجتماعی هم می افتد.حالتِ هیجان انگیزتر زمانی رخ می دهد که فردِ در حال تهیه تصویر،با اتفاقاتِ پیرامونی که ازشان عکس می گیرد،مرتبط است.این را با زمانی مقایسه کنید که فرد فقط تلاش می کند عکسش را بگیرد تا در یک مسابقه تاثیرگذارتر نشان دهد یا موقعی که عکاس برای نمایشِ زندگی دیگر انسان ها با دیگران رقابت می کند.
–پروژه ی Google Glass از به اشتراک گذاشتن ویدئو در زمان گرفتن ویدئو خبر داده و اینستاگرام اخیرا” قابلیت های جدید اشتراک ویدئویی اش را معرفی کرده است.آیا ویدئو، انتخابِ جدید خبرنگاران و جایگزینی برای عکس بعنوان یک مدیوم تصویری است؟
مسابقه ای وجود ندارد. مساله،تاثیرگذاری بیشترِ ترکیبِ رسانه های مختلف به خصوص در شکل گیری یک بستر دیجیتال است.چندرسانه ای (Multimedia) را دیگرنمی توان رسانه نامید بلکه تعریف جدید مولتی مدیا، به کارگیری انواع رسانه های مختلف و ترکیبی برای کمک به پیشرفت نحوه ی روایت است.طبیعتِ غیرخطی دیجیتال اجازه ی ورودی های بیشتری به می دهد حتی به موضوع و مخاطب.روایت های از بالا به پایین و ساده، استفاده ی محدودی دارند.این روایتِ غیرخطی است که اجازه ی افزودنِ پیچیدگی و عمق بیشتر را می دهد و موضوع و مخاطب را به داشتن نقش بیشتر در روایت ترغیب می کند.این جریان در نهایت حتی فراتر از محیط دیجیتال را تحت تاثیر قرار خواهد داد.این قضیه به نوعی در دموکراتیزه شدن رسانه هم تاثیرگذار است.
-به عنوان ویرایشگرِ بخش عکسِ یک مجله،چه چیزی از دیدِ تو یک عکس را باارزش می کند؟ چطور میان زیبایی شناسی یک اثر و لزوم خبری و نمایشی بودن آن تعادل برقرار می کنی؟
عکس ها باید توجه مخاطبین را به خود جلب کنند و به طور ضمنی به طرح سوال در مورد ماهیت آن چه که به تصویر کشیده شده است،بپردازند.عکس ها قرار نیست جهان را به ما نشان دهند بلکه تفسیری از آن چه ممکن است در حال رخ دادن باشد را به تصویر می کشند.حالت ایده آل هنگامی است که مخاطبِ عکس به اندازه ای مشتاق است که خود به صورت فعال در ایجاد معنای عکس مشارکت می کند.
– آیا عکاسی خبری معاصر بیشتر در مورد نمایشگری و کله خر بودن است تا داستان گویی متفاوت؟
در سال های اخیر تمایل بیشتری برای بالا بردن جایگاه پیام رسان نسبت به خودِ پیام، دیده شده است؛استراتژی ای که باعث شده این عکس های عذاب آور با فاصله ی زیادی از بقیه ی عکس ها قرار بگیرند.شجاعتِ عکاس مورد تجلیل قرار می گیرد در حالیکه شرایط سوژه های مقابل دوربین کم اهمیت جلوه داده می شوند.در نتیجه،عکس ها بیشتر از آن که پنجره ای رو به جهان باشند به آینه یِ بازتاب کننده یِ اولویت هایِ تحریف شده یِ فرهنگِ مصرفیِ عکس تبدیل می شوند.
Former Marine infantry Sgt. Jeff Gramlich with his family in Buffalo, New York. From “Stories from Iraq and Afghanistan, 2011,” by Jennifer Karady.
-در میانِ رسانه های خبری عکاسی یا بنگاه های خبری ،کدامیک به ریسک های زیبایی شناسانه ی قابل توجه ای دست می زنند؟
در اوایل آغاز به کارِ مجله های چاپی در اواخر دهه بیست میلادی و دهه ی 30،نشریاتی مانند Vu و Regards پدیدار شدند.در این نشریات تمامی عناصر اصلی بسیج شده بودند تا پیامِ عکس ها را بصورتی نامتعارف و شگفت انگیز بزرگنمایی کنند.خواننده برای متوجه شدن مفهوم عکس ها نمی توانست تنها به توضیح عکس ها اعتماد کند و باید تمامی عناصرِ بصری دو صفحه را می دید. سپس،مجله هایی با قالب های حرفه ای تر مانند Time و Newsweek وارد کارزار شدند که بر محتوای عکس به خودی خود و نه به عنوان یک زینت دهنده ی صفحاتِ مجله تاکید می کردند. اکنون ما زیر سایه ی محتوای سیستم های مدیریت آنلاین هستیم که کارایی زیادی دارند و می توانند متن و عکس موجود در یک صفحه را به اطلاعات موجود در صفحات دیگر متصل کنند؛اما عدم امکانِ انتشارِ بیانیه های تصویری موکد که به یک نقطه نظر خاص و علمی تعلق داشته باشند باعث شده تا در این هرج و مرج،طراحیِ این مجلات بیشتر یادآور بروشورها باشد تا نشریات تصویریِ سطح بالا. قطعا” خیلی از عکاسان تلاش می کنند این محدودیت ها را در حد وسع کاهش دهند اما بسیاری از مخاطبان ترجیح می دهند کار این عکاسان را در کتاب ها و گالری ها ببینند تا در نشریاتِ جدید.
– در کتاب جدیدتان “خم کردن قاب” شما از نمایشگاه Here is New York بعنوان نمایشگاه پر سر و صدایی که با حرف زدن زیاد از حادثه ی یازده سپتامبر،ارزش شاهد بودن عکاسی را تقلیل داده،یاد کرده اید.ما چطور می توانیم نظر مردم را پیرامون عکس های کم اهمیت تر و غیرهیجان انگیز جلب کنیم؟ آیا تا زمانی که نظر مردم به این اتفاقات بیشتر معطوف می شود،عکاسی خبری تنها نقشِ بزرگنمایی فجایع را دارد؟
مدت زمان اندکی قبل از این که این پروژه آغاز شود، نشریه ی اینترنتی ما (PixelPress) از مردم سرتاسر دنیا دعوت کرد تا عکس ها و نوشته هایی در پاسخ به اتفاقات یازده سپتامبر برای ما بفرستند.به دلیل آنکه خیلی از کسانی که دعوت ما را اجابت کردند از نقاطی دور از نیویورک بودند،بسیاری از عکس ها از مفاهیم استعاریِ قانع کننده ای استفاده کرده بودند -مجموعه عکسی در قطع بزرگ از یک عکاس سوئدی که تنها گرد و خاک و یک نیمکت خالی را نشان می داد یا یک چندرسانه ای که شعله ای دائمی با ستونی بی پایان از تصاویر گم شده ها را به نمایش می گذاشت و غیره- این تصاویر خیلی با بزرگ نماییِ فاجعه تفاوت داشتند.تصاویر مخاطبانمان اغلب به گونه ای تنشِ موجود و غمِ بی پایان این حادثه را به نمایش می گذاشتند.البته قطعا” مردم حق دارند نظرشان به هر حادثه ای از تغییرات آب و هوایی تا خشونت اسلحه جلب شود.پروژه ی Inside out نمونه ی جدیدتری از این قضیه است.
-خیلی از مهم ترین مسائلِ زمان ما مانند تغییرات آب و هوایی، تغییرات ژنتیکی، اختلاف طبقاتی و نرخ تغییر جمعیت جهان هنوز آن طور که باید،مورد توجه عکاسان قرار نگرفته اند.چرا؟ چه اتفاقی باعث این تغییر نگاه و توجه عکاسان خبری می شود؟
وقتی ما با چنین مسائلِ عظیمی که دغدغه های جهانی هستند سر و کار داریم،حوزه ی عملِ متفاوتی خواهیم داشت.در چنین پروژه هایی باید از ترسیم داده ها،نقشه برداری GPS و متغیرهای متفاوتی استفاده کرد تا مخاطب بتواند زندگی های مختلف مردم را در نقاط مختلف و مرزهای متفاوت مقایسه کند.نمی توان چنین موضوعات مهم و عظیمی را با نگاه و کار بر رویِ زندگی یک نفر یا یک خانواده و یا حتی یک جامعه خلاصه کرد.
دو پروژه ی اخیر جاناتان هریسCowbird و وب سایتِ 7 Billion othersدو تلاش قابل توجه برای به اشتراک گذاشتن داستانِ شخصی ما با دیگران است.علاوه بر این،در عکاسی دیجیتال باید بیشتر خلاقیت داشته باشیم.عکاسی دیجیتال مملو از دستورالعمل های مختلف است.ما باید در میان این دستورالعمل ها به جستجو و کشف کد و دستورالعمل خودمان بگردیم و بوسیله ی این کد مخصوص خودمان پروژه های مدنظرمان را جلو ببریم.ویژگی ای که عکاسی آنالوگ به دلیل تمرکزش بر روی ویژگی های ظاهری موضوع از بررسی اش عاجل و ناتوان است.امروزه،امکانات زیادی برای نقشه برداری داده های تصویری،بررسی فرضیات و کار بر روی راهکارها به جای تنها نشان دادن مشکلات وجود دارد.
– چه تفاوتی بین عکاسی خبری در اتفاقات اخیر در افغانستان و عراق با عکاسی خبری در جنگِ خلیج فارس وجود دارد؟ آیا نحوه ی درگیر بودن و مسئولیت داشتن دولت در ارتباط با عکاس ها تغییر کرده است؟
در طول جنگ های اخیر،عکاسانِ خبری مطابق با نوع عکسی که می گرفتند،با محدودیت های متفاوتی روبرو می شدند.در حالی که در طول جنگ خلیج فارس،عکاسانِ خبری به صورت کلی از درگیری ها دور نگه داشته می شدند.هر دو رویکرد ناقص هستند.اصلا” اتفاقی نیست که اکثر عکس هایِ خوبِ جنگی،کارِ کهنه سربازهایی بوده که در جنگ حضور مستقیم داشتند.هر چقدر آزادتر باشی عکس های بهتری می گیری.
Teru Kuwayama, courtesy Teru Kuwayama / Basetrack.org
– یکی از جذاب ترین بخش های کتاب، در مورد عکاسی از NGO ها و فعالیت های بشردوستانه است.در حالی که عکس های این دو حوزه باید دارای اعتبار و قدرت بیانی باشند،هنوز می بینیم که بسیاری از عکس های تولید شده در این حوزه تبلیغاتی هستند.یک عکاس آمریکایی مشغول به کار در یک کشور خارجی، چه مسئولیتی در قبال بالا بردنِ آگاهی در این زمینه دارد؟
در این موارد،حالت ایده آل برای یک عکاس، کار کردن بر روی پروژه های عظیمِ مستند (البته اگر بتواند حمایتِ مالی داشته باشد) است.پس از آن،کارِ عکاس پیدا کردن یک NGO با علاقه ی مشترک در موضوعِ مورد نظر است.عکاسی کردن با پیروی از دستورات و قوانینِ یک NGO حرکت در شیبِ لغزنده است؛ بطوریکه همچنان که می تواند باعث جلب توجه مخاطبان یک بحران باشد،در عین حال می تواند مانند یک تبلیغ قلمداد شود و غیرمعتبر جلوه کند.این کار در کوتاه مدت به موفقیت می انجامد اما در درازمدت باعث کاهش اعتبارِ عکاس می شود.
-شما در کتابتان از قابلیت های محدودِ نمایشِ عکس ها به صورت آنلاین افسوس خورده اید.آیا قالب اسلایدشو (نمایش عکس ها پشتِ سرهم) مرده است؟
قالب اسلایدشو نمرده است و قرار هم نیست بمیرد.اما مسئله این است که نباید به حالتِ پیش فرضِ نمایشِ عکس ها تبدیل شود.اسلایدشو یک فرمِ اولیه برای ارائه ی عکس هاست که به سرعت به قالبی قابل پیش بینی و تکراری تبدیل شده است.وقتی ما بر روی سایت PixelPress کار کردیم،از هیچ سیستم مدیریت محتوای مشخصی استفاده نکردیم.تلاش کردیم هر پروژه را براساسِ شرایطِ خاصش طراحی کنیم تا عکس ها بتوانند بیشترین قدرتِ بیانِ ممکن را داشته باشند.این روند تا به حال بهترین روش برای نمایشِ عکس ها بوده است اگرچه قطعا” ارزان ترین راه نیست.
–حالا که از هزینه ها صحبت کردید،با توجه به حضورِ مقرون به صرفه و پرشمارِ عکاسانِ آزاد،چه انگیزه ای باعث می شود ناشران قبل از پروژه یا حادثه و اتفاق مهمی با عکاسان قرارداد ببندند؟
انگیزه کاملا” ساده است: برای کشف این قضیه که چه مطلبی معتبر و مهم است و برای اشتراک گذاشتن این مطالب با مخاطبان به روشی متقاعدکننده.
– عکس های کار شده در این مصاحبه،نمونه هایی از پروژه های عکاسی ای هستند که تو آن ها را به طور مشخص خلاقانه می نامی.کدام ویژگیِ این پروژه ها را دوست داری؟
این عکس ها باعث می شوند خواننده به جایِ بازیافت فکری نوع مشابه از عکس های مختلف،به فکر فرو رود.چه احساسی دارد وقتی یک کهنه سربازِ بیرون از آمریکا باشی اما هنوز نگرانِ تک تیراندازها باشی؟ یک زندانی،درست قبل از رفتن برای مجازاتِ مرگ چه غذایی را انتخاب می کند؟ این قضیه چه نکته ای را در مورد فرد،قوانینِ قضایی و بالاتر از آن،جامعه ای که در آن زندگی می کند،بیان می کند؟ چه اشکالی دارد اگر سربازها و طرف دیگرِ جنگ، به جای عکس هایی بافاصله و دور از هم، در یک آلبومِ خانوادگی نشان داده شوند و گفتگوهایشان با اعضای خانواده مورد بحث قرار گیرد مانند پروژه Basetrack ؟
چه اتفاقی می افتد اگر عکس های یک درگیری قدیمی (مثلا” انقلاب ساندنیست ها در نیکاراگوئه) در مکان های عمومی که میزبان این انقلاب بودند،به نمایش گذاشته شوند تا نسلِ جوان تر با تاریخی که ممکن است به گونه ای مهجور مانده باشد،روبرو شود. آیا این قضیه می تواند سایرِ افرادِ ساکن در نقاطِ دیگر دنیا را تشویق کند تا به تفکری دوباره در مورد تاریخِ گذشته شان که قطعی فرض کرده بودند،بپردازند؟
-چه ارتباطی میان عکاسی و شهروندِ خوب وجود دارد؟
شهروند-خبرنگار بودن فقط فرستادن نظرات و گرفتن عکس ها با موبایل نیست؛بلکه حمایت از خبرنگاری خوبِ دیگران را هم در بر می گیرد.این قضیه به همه ی ما کمک می کند تا بهتر بفهمیم چه اتفاقاتی در دنیای ما در حال رخ دادن است.این حمایت می تواند شاملِ عکس های گرفته شده توسط مردم سرتاسر دنیا باشد (عکس های مجله ی نیویورک تایمز با موضوع “جنگ سوریه را تماشا کنید” را ببینید) ،یا واکنش نشان دادن به پوشش خبری انجام شده توسط دیگران با توجه به دانش و نقطه نظر خاصِ خودِ فرد و کمک به پرداختِ پول برای کاری که فقط حرفه ای ها از انجامش بر می آیند،باشد.در واقع،شهروند خبرنگاری نه تنها حقِ بیان خود که علاوه بر آن،حقِ عمل کردن مانندِ یک شهروند و نه یک مصرف کننده است.
Leave a Reply